En el siguiente vídeo se puede escuchar el ejercicio preparatorio con indicaciones:
Conceptos:
Pentacordo
Progresión melódica descendente
Repetición por inversión
Repetición por aumentación
Estructura binaria formada por dos frases
Bicordo
Audición musical
El álbum de la juventud de Robert Schumann, Op. 68 es una colección de 43 piezas breves escritas para piano en 1848. La primera pieza, titulada Melodía, inicia este ciclo destinado a jóvenes intérpretes.
Armonizar a 4 voces la siguiente melodía empleando acordes de 4 sonidos sin notas de adorno. Melodía 4
Análisis de la melodía
El análisis de la melodía se puede resumir en tres puntos principales:
1- Localizar las tonalidades, modulaciones, cadencias, progresiones, frases y semifrases.
Ejemplo 1. Melodía con tonalidades, modulaciones, cadencias y progresiones
En el Ejemplo 1 también se muestran algunas notas colocadas en la voz del bajo. Se trata de las fundamentales de los acordes de inicio y final de cada frase (fórmulas cadenciales). Estos acordes son los pilares básicos de la tonalidad funcional.
2- Descubrir los motivos y diseños melódicos más destacados
Ejemplo 2. Motivos y diseños melódicos
En el Ejemplo 2 se indican tres motivos o diseños melódicos que se repiten con variaciones a lo largo de la melodía:
– El motivo principal (re-la-re) se presenta con variantes cada 4 compases.
-Un diseño secundario formado por el tetracordo descendente semicromático re-do#-do-sib-la se proyecta al final de la melodía (sol-fa#-fa-mi-re).
-El diseño melódico formado por las notas 2,3 y 4 de la melodía (la-re-do#) aparece por inversión en el tercer compás (sib-fa-sol) y se desarrolla en los compases 5 a 8 (sol-do-sib/fa-sib-la/la-re-do#).
3-Descubrir la estructura de la melodía y los ritmos más importantes.
Ejemplo 3. Estructura y ritmos
La melodía es un periodo de 16 compases con dos frases paralelas de 8. Cada frase tiene dos semifrases contrastantes de 4 compases (cuadratura 16-8-4). La primera frase Antecedente tiene también estructura Fortspinnung (Antecedente 1-4, Fortspinnung 5-6 y Epílogo 7-8).
La melodía contiene tres figuraciones rítmicas que se combinan: Negras (R1), Blanca, Negra (R2), Negra con puntillo (R3).
En el proceso de armonización la voz más importante es el bajo. La voz más grave se complementa con la melodía compartiendo ritmos y diseños melódicos.
El pasodoble Lo cant del Valencià del compositor requenense Pedro Sosa López (1885-1953) se estrenó en 1914 y actualmente es interpretado con frecuencia por muchas Bandas de Música de la Comunidad Valenciana (España).
En el siguiente vídeo se puede escuchar una versión de la Banda Municipal de Valencia:
Vídeo 1.
Junto con la audición del vídeo aparece un Guión en Si bemol sobre el cual se basa el análisis. La tonalidad «real» del pasodoble es Si bemol mayor y todos los ejemplos que se presentan (tonalidades, acordes, etc) se indican un tono más alto.
Dentro del género «pasodoble» la pieza contiene algunos aspectos curiosos y destacables:
Está escrito en compás de 2/2 en vez del tradicional 2/4.
Al final de la primera sección se escucha, en forma de cita melódica, el principio del Himno de la Comunidad Valenciana (1909) de José Serrano y un fragmento de una melodía popular valenciana.
Actualmente la melodía del Trío se interpreta como sólo de Bombardino a pesar de que en la partitura aparece la indicación de saxofones y bombardinos.
La segunda sección (Trio) tiene una forma binaria tipo a, a’ sin una transición que separe los dos periodos.
El pasodoble Lo cant del valencià consta de dos secciones. La Primera sección en Do M y la Segunda (Trio) en Fa menor (tonalidad de subdominante menor).
Primera sección
La primera sección se divide en cuatro periodos. El primero de ellos (subsección a) se inicia con el motivo principal (motivo a) de tres notas que se repite dos veces más formando una bar form.
Ejemplo 1. Motivo a
En Ej.1b se indica la relación que existe entre el primer intervalo de segunda menor y la nota alterada del tercer segmento (sol sostenido). De los 3 intervalos posibles del motivo a surgen los intervalos melódicos de toda la pieza: do-si (segunda), si-sol (tercera) y do-sol (cuarta). Lo mismo ocurre con las relaciones tonales: relación de tercera entre DoM-MiM y relación de cuarta entre Do M y Fa m (TRIO).
Los 4 compases siguientes sirven de complemento a los 4 compases iniciales que contrastan en dinámica (p) y variedad rítmica (semifrase consecuente).
Ejemplo 2
Entre las dos semifrases destaca:
el paralelismo rítmico (R1),
la relación melódica (diseño do-si-sol del inicio con las notas fa-mi-(re-mi-re)-do del final.
la relación invertida entre el motivo inicial (do-si-sol) y las notas mi-fa-la con las que también se inicial el Trio.
Ejemplo 3. Estructura del primer periodo.
El primer periodo está formando por dos frases paralelas y asimétricas. Destaca la modulación, sin acorde común, a la tonalidad de Mi mayor (mediante mayor) que ya se cita en los primeros cuatro compases (acorde final de Mi mayor). La relación tonal entre Do mayor y Mi Mayor (relación de tercera mayor) está estrechamente relacionada con los Intervalos de tercera mayor de la melodía (si-sol/la-fa).
La segunda frase se cierra con la repetición de la semifrase consecuente en la tonalidad principal de Do mayor (c. 5 a 8).
En el ejemplo 4 se indican todos los motivos y diseños melódicos que aparecen en los primeros 8 compases (melodía y contrapunto).
Ejemplo 4. Frase Antecedente: motivos.
En el siguiente vídeo se pueden observar todos los detalles comentados sobre el primer periodo: tonalidades, cadencias, estructura (frases y semifrases), motivos y acordes.
Vídeo 2
El segundo periodo (subsección b) presenta un cambio de modalidad (Do menor, homónima menor de Do Mayor). Respecto la estructura cerrada y modulante del primer periodo el segundo periodo se mantiene en el mismo tono y está tonalmente abierto (las dos frases terminan en semicadencia). En el ejemplo 5 se indican los motivos y su estructura.
Ejemplo 5. Segundo periodo. Análisis de la melodía.
La estructura melódica del segundo periodo se basa en una progresión por cuartas ascendentes completa (sol-do-fa-si-mib-la-re-sol) que deriva del tetracordo inicial sol-do (motivo c). Los contrastes melódicos y dinámicos generan un fraseo tipo 2(1+1)+ 2(1+1) + 4 (2+2) en el cual cada agrupación melódica tiene mayor extensión que la anterior.
El tercer y cuarto periodos representa un retorno al tono principal de Do M y combinan el carácter cerrado del primer periodo (cadencias) con los cambios de modo del segundo periodo.
El tercer periodo tiene carácter de tutti y presenta una estructura ternaria con contrastes tonales y dinámicos en la segunda semifrase. El motivo inicial evoca a la segunda semifrase del primer periodo (Motivo b)
Ejemplo 6. Tercer periodo. Análisis de la melodía.
El tercer periodo conecta, sin interrupción, con un pasaje, que a modo de interpolación, cita el principio del Himno de la Comunidad Valenciana combinado con otra melodía de estilo popular (cuarto periodo).
Ejemplo 7
En el ejemplo anterior se indica como por medio de la solapación se produce el paso natural y sin transiciones de un periodo al siguiente y la relación temática entre los dos periodos.
En el ejemplo 8 se muestra el pasaje completo: la cita del Himno de la Comunidad Valenciana en forma de fanfarria se presenta como marco estructural para la exposición de otra melodía, en registro medio y con contrapunto en parte aguda (requinto y oboe). Un tercer elemento motívico sirve de nexo entre las dos citas (motivo d). A pesar del carácter modulante y del contraste temático se mantiene la cuadratura con semifrases de 4 compases unidas por la solapación de las dos citas. La primera sección se cierra con la vuelta a la tercera frase del tercer periodo que enlaza con una cadencia de carácter plagal y una modulación (por unísono) a Fa menor que recuerda el pasaje de la fanfarria con el motivo d.
Ejemplo 8
En el siguiente vídeo se puede escuchar toda la primera sección con indicaciones sobre su estructura tonal, formal y temática.
Vídeo 3
Segunda sección: TRIO
La segunda sección de un pasodoble tiene el carácter de un TRIO: sección independiente, más sencilla y cuadrada. Aunque el trio suele tener una estructura ternaria tipo aba’ en la cual b tiene función de transición en este caso la estructura sigue el modelo a, a’ y el final de a sirve de transición conectando con la repetición de a (a’) en fff.
En el siguiente ejemplo se indica la estructura temática, tonal y formal de a.
Las primeras tres notas del TRIO (mi-fa-lab) representa el motivo a (do-si-sol o sol#) por inversión.
La segunda frase, a’, repite la melodía un octava más aguda, en fff, con contrapunto de saxos tenores y bombardinos. La melodía se presenta ligeramente variada.
En el siguiente video se puede escuchar la segunda sección (a y a’ se indican como subsección d y d’).
Análisis de toda la pieza.
Resumen
Estructura binaria. La segunda sección con carácter de TRIO.
La primera sección, en Do mayor, se divide en 4 subsecciones o periodos.
Relación tonal de tónica-subdominante menor (Do Mayor-Fa menor) entre las dos secciones (relación de cuarta relacionada con el motivo c y con el intervalo que se produce entre la primera y la tercera nota del motivo a con el do y el sol).
Relación tonal de tercera entre Do Mayor y Mi mayor en la primera y cuarta subsección de la primera sección y entre Fa menor y La bemol Mayor (relativo) en la segunda sección.
Intercambios modales (Do mayor-Do menor) en la segunda y tercera subsección de la primera sección.
Relación estrecha entre los intervalos que surgen del motivo a (segunda menor, tercera mayor y cuarta justa) y las relaciones tonales (cambio de modo, relación de tercera y relación de cuarta).
El motivo inicial a (Do-si-sol) se presenta invertido al inicio de la segunda sección (mi-fa-la bemol).
El intervalo inicial de segunda menor (do-si) y la estructura de bar form de los 4 primeros compases forman una relación simétrica con el final (bar form e intervalo de segunda menor mi-fa).
La segunda sección tiene una estructura binaria tipo a, a’ que se complementa (semicadencia-cadencia).
La estructura temática se basa en la combinación de breves motivos de 3 o 4 notas que se unen en forma de puzle para generar todas las melodías y contrapuntos. De este modo la gran cantidad de melodías expuestas están unificadas por este tipo de factor motívico.
La textura de melodía acompañada es la predominante. Las melodías, en registro medio o agudo tiene el soporte armónico y rítmico que ofrece la continuidad del patrón de acompañamiento. Este tipo de textura se enriquece con la adición del contrapuntos que complementan el perfil melódico y rítmico de la melodía. No obstante encontramos pasajes con texturas unisonales (principio del segundo periodo y final de la primera sección) e incluso algún tipo de imitación canónica (últimos compases).
Armonización a 4 voces de una melodía empleando acordes de 3 y 4 sonidos sin notas de adorno. La melodía en Melodía 3
Para realizar una buena armonización es importante analizar la melodía:
Localizar tonalidades, progresiones y cadencias melódicas
Localizar los motivos, diseños melódicos y ritmos más destacados de la melodía
En el siguiente ejemplo se indican todos los aspectos comentados:
En la armonización de una melodía la voz del bajo representa el soporte armónico. La voz más grave ofrece base tonal (bajo armónico) sin renunciar al perfil melódico que tiene la melodía ni al contenido temático (reproduce los ritmos y motivos más importantes de la melodía).
En el siguiente ejemplo aparece la melodía con un bajo que cumple las características comentadas anteriormente:
Relación entre el bajo y la melodía:
El bajo participa de los mismos ritmos que la melodía: ritmo de blancas y negras
El bajo reproduce, en los primeros compases, el diseño cromático que se exponen en la melodía al final de las dos frases (c. 4 y c. 7 y 8)
El movimiento contrario entre melodía y bajo aumenta la independencia melódica de cada voz
Los saltos de cuarta y quinta ascendentes de la melodía coinciden con movimientos de segunda descendente en el bajo
Se producen paralelismos entre melodía y bajo en la progresión de los compases 7 y 8 formando una progresión melódico-armónica
Cuando la melodía presenta una línea cromática el bajo suele ser diatónico y cuando la melodía contiene cromatismos en el bajo se mantiene en estilo diatónico en la melodía (complementaridad entre diatonismo y cromatismo)
Evitar la tónica en el bajo en tiempo fuerte para colocarla en el último compás favorece un final más conclusivo
En el siguiente vídeo se puede escuchar una armonización completa a cuatro voces de la melodía:
Vídeo 1
A pesar de que las voces interiores, contralto y tenor, en un ejercicio de armonía suelen tener una función de relleno armónico también deben participar del contenido temático reproduciendo los diseños más importantes de la melodía.
Cifrado de cada uno de los acordes (cifrado funcional, interválico y/o americano)
Función de los acordes en segunda inversión (de unión o paso, cadencial o de amplificación)
Progresiones armónicas y sus características
La solución en el siguiente vídeo:
Vídeo 2
Aspectos sobre los enlaces armónicos, posición y disposición de los acordes y la conducción de la voz
Vídeo 3
Estructura formal, tonal/cadencial y temática
La estructura de la melodía armonizada sigue las características del periodo binario paralelo y asimétrico:
– La primera frase, antecedente, en La menor, tiene una duración de 4 compases.
– La segunda frase, Consecuente, de 6 compases, se expone en la tonalidad relativa de Do Mayor y repite los primeros dos compases en el nuevo tono con variantes. La estructura de la segunda frase es ternaria (2+2+2). Los dos primeros compases exponen el motivo (Semifrase Antecedente), en los dos siguientes se produce una progresión descendente por quintas (Fortspinnung) modulante de regreso al tono principal de La menor (retromodulación). Los dos últimos compases (Epílogo) representan un proceso cadencial. El ritmo más lento de la melodía (blancas y redonda) se compensa con el ritmo continuo de negras de las voces restantes que retrasan el acorde de tónica hasta el final.
Vídeo 4
Resumen
-Modulación a la tonalidad relativa (c. 5)
-Progresión armónica por quintas descendentes y fraseo en 3/4 (c. 7 y 8)
-Paralelismos de sexta (tenor y bajo en c. 9)
-Contraposición entre melodía y bajo (c. 5)
-Motivo principal (c. 1 y 2, 5 y 6)
-Paralelismo rítmico (melodía compases 1 a 4)
-Acorde de tres sonidos en segunda inversión con función de paso (c. 2)
-Acorde de séptima con función de paso (c. 5)
-Modulación cromática (c. 4)
-Acorde de séptima disminuida con función de dominante de la dominante (c. 3)
-Cadencia rota (c. 4 y c. 9-10)
-Cadencia plagal (c. 10)
-Tercera de picardía (c. 10)
-Estructura binaria formada por dos frases con función Antecedente-Consecuente
-Estructura Antecedente-Fortspinnung-Epílogo (c. 5 a 10)
El motete Sicut Cervus de Palestrina (1525-1594) se basa en los primeros versículos del Salmo 42.
En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza y observar la partitura.
Vídeo 1
Escrito para coro mixto, a capella, la pieza contiene las características del Motete renacentista iniciado en la generación de Josquin Desprez (ca. 1440-1521) bajo la estética del humanismo (comprensibilidad del texto).
En el siguiente vídeo se indican las secciones y la traducción del texto:
Vídeo 2
Características del Motete Sicut Cervus:
-Pieza vocal sacra a cuatro voces con texto en latín.
– La imitación global unifica la pieza: la textura imitativa tiene importancia estructural y delimita las secciones (motete imitativo).
– El texto se divide en tres frases. Como cada frase tiene un significado distinto el compositor le asigna una motivo o soggeto (sujeto) diferente. Así cada palabra o frase del texto se canta con un idea musical diferente que es imitada por todas las voces.
En el siguiente vídeo se diferencian, con colores, la música que acompaña a cada frase o grupo de palabras. En la primera presentación de cada frase la música expone un motivo que sufre variaciones a medida que se repite el texto. También se indican los motivos musicales (a,b,c ,d) y los diseños melódicos (diseño x, diseño y, diseño z).
Vídeo 3
-El contraste producido por la exposición de varios motivos se equilibra con el uso constante de la imitación y con la poca variedad melódica y rítmica (el lenguaje musical está limitado a un reducido número de ritmos y giros melódicos).
– En la melodía predomina el movimiento de segunda; los saltos de cuarta y quinta se equilibran con el grado conjunto por movimiento contrario al salto.
-Armonía triádica pretonal basada en acordes formados por terceras que tienen sólo una relación tonal convincente en las cadencias (los enlaces armónicos no siguen una progresión armónica satisfactoria ya que el compositor concibe la verticalidad por parejas de voces evitando una relación de fundamentales coherente).
-Disonancia de dos tipos: disonancia armónica preparada y resuelta en forma de retardos, o disonancia melódica con función de notas de paso y bordaduras.
Primera sección.
La primera sección de un motete suele ser la más extensa. El motivo o Sujeto que se expone en todas las voces se presenta, por primera vez, en la voz del tenor.
Ejemplo 1. Exposición del Sujeto en la voz del tenor
El motivo presentado en el tenor se expone en todas las voces 7 veces más con muchas variantes melódicas. La segunda entrada imita al Sujeto a la quinta justa ascendente (Respuesta). Si observamos el texto, el primer segmento se presenta en todas las voces de forma invariable a nivel rítmico y melódico. El segundo segmento sufre más variantes en cada repetición manteniendo, en la mayoría de las entradas, su intervalo inicial (salto ascendente de cuarta) y el ritmo de negra con puntillo y corchea. El tercer segmento es, a nivel musical, mucho más libre y contiene numerosos melismas.
Ejemplo 2: primera sección
Como se observa en el ejemplo 2 las melodías contiene tres diseños melódicos que se repiten en todas las voces.
-el Diseño z (fa-sol-la-sib-la) en tenor (c. 3-4) se repite por retrogradación invertida en contralto (re-do-re-mi-fa) en c. 5 y 6, en c. 8, por inversión (do-sib-la-sol-la) en soprano (c. 9 y 10), etc.
-el Diseño x (fa-sol-la-sib-do-la-sib) aparece en el compás 20 en la voz de Soprano.
-el Diseño y (sol-fa-mi-re-mi-fa) en c. 21 y 22 en la voz de Soprano.
La articulación formal de las frases, sin perder la continuidad, se produce con la solapación (superposición del final de la frase con el principio de la segunda).
Segunda sección.
La segunda sección se inicia con el bajo y presenta otro motivo que aparece 12 veces. Sus diseños rítmicos y melódicos derivan del motivo de la primera sección. La entrada nº 5 en el tenor tiene función de relleno y evita una textura a dos voces. Las entradas 7 a 9 se presentan de grave a agudo y las dos últimas (11 y 12) forman una inversión respecto a las dos primeras (1 y 2 bajo-tenor/11-12 tenor-bajo).
Ejemplo 3: segunda sección
Tercera sección
La tercera y última sección presenta dos motivos basados en el tetracordo descendente (sib-la-sol-fa) y el mismo tetracordo en sentido ascendente con nota cambiata (fa-sol-sib-la en vez de fa-sol-la-sib).
Ejemplo 4: tercera sección
Las tres frases o secciones forman una simetría de 8+12+8 entradas. La imitación a la quinta justa ascendente, al inicio de las dos primeras secciones, tiene como contrapartida la imitación a la quinta justa descendente de la tercera frase.
Resumen
Estructura en tres frases
Los intervalos melódicos no superan la quinta justa
El salto melódico se equilibra con movimiento conjunto en dirección opuesta al salto
Los grupos formados por dos o más corcheas se mueven por grado conjunto y forma parte de melismas
Textura imitativa. Contrapunto imitativo
Punto de imitación. Imitación como fundamento estructural
La solapación y la cadencia como elementos que garantizan la articulación formal y la continuidad
Gradación rítmica
Nota cambiata
Estilo Diatónico. La única alteración aparece en el compás 27
-Cifrado de cada uno de los acordes (cifrado funcional, interválico y/o americano).
-Función de los acordes en segunda inversión (de unión o paso, cadencial o de amplificación).
-Progresiones armónicas y sus características.
La solución en el siguiente vídeo:
Aspectos sobre los enlaces armónicos, posición y disposición de los acordes y conducción de la voz
En la realización del ejercicio a cuatro voces destacan los siguientes aspectos:
-Los acordes se presentan en estado fundamental, primera inversión y segunda inversión.
-Se emplean acordes diatónicos, acordes con función de dominante (V o VII grado) y acordes con alternaciones (sexta napolitana, sexta aumentada, etc. ).
-Algunos acordes también pueden tener función ornamental: notas de paso, apoyaturas, escapadas, etc.
-Las disonancias que contienen algunos acordes resuelven por grado conjunto: la sensible asciende a la tónica y la séptima desciende por grado conjunto (movimiento descendente de segunda). El tritono resuelve de dos modos: la cuarta aumentada se abre resolviendo en una sexta y la quinta disminuida se cierra resolviendo en una tercera. Los intervalos de sexta aumentada resuelven en octava justa por movimiento contrario.
-Las progresiones melódicas se tratan, a nivel armónico, con una sucesión de acordes que se repite de modo paralelo al modelo establecido en la melodía.
-En el ejercicio existen intercambios modales ( mayor/menor) y todo tipo de giros melódicos típicos del sistema tonal (escala melódica, diseño melódico típico de la sexta napolitana, etc. ).
-Otros aspectos empleados: doble cifrado y cambios de disposición, duplicaciones y supresiones, movimientos paralelos de tercera, sexta y décima.
En el siguiente vídeo se pueden observar todos los aspectos comentados indicados en la partitura:
Estructura formal, tonal/cadencial y temática
Estructura binaria tipo A, A’ a nivel temático: dos frases paralelas y complementarias (semicadencia-cadencia/modo mayor-modo menor).
La primera frase, A, con función de Antecedente, se divide en dos semifrases asimétricas de 4+6 compases. Las dos semifrases finalizan con una semicadencia. La segunda semifrase de A (semifrase consecuente) se inicia con un progresión ascendente (Fortspinnung) que alcanza el punto culminante en el compás 8 con la nota más aguda (sol4) con la cual se inicia el proceso cadencial (Epílogo) que finaliza con la semicadencia del compás 10.
La segunda frase A’, con función de Consecuente, se inicia en do menor (cambio de modo) y destaca por el intenso cromatismo, el paralelismo temático y la densidad motívica en la cual todos los diseños melódicos de A se combinan y superponen. A’ se inicia de modo similar a la frase A (compás 11) y enlaza con la estructura Bar form que contiene una progresión melódica ascendente. La segunda frase A’ culmina con la armonía cromática protagonizada por el acorde de sexta napolitana y varios acordes de sexta aumentada, y concluye con la única cadencia perfecta de todo el ejercicio. En el siguiente vídeo se pueden observar todos las relaciones formales y temáticas que contiene el ejercicio:
Textura
La textura vocal, a 4 voces, con melodía principal en parte aguda contiene los siguientes aspectos:
– Predomina la Textura homofónica
-Paralelismos de tercera en los compases 9 y 10
-Imitación libre en la segunda frase Consecuente
Resumen
-Semicadencias (c. 4 y 10)
-Cadencia Auténtica y perfecta (c. 17)
-Estructura binaria formada por dos frases paralelas y asimétricas (A, A’)
-Estructura Fortspinnung: Antecedente-Fortspinnung-Epílogo (c. 1 a 10)
-Progresión melódico-armónica ascendente (c. 5 a 7)
-Bar form (c. 12 a 17)
-Punto culminante (c. 8)
-Cambio de modo (c. 11)
-Paralelismos de tercera (c. 9 a 10 y 13)
-Acorde de sexta napolitana (c. 14)
-Acorde de sexta aumentada (c. 12 y 15)
-Acorde de séptima de dominante con función de paso (c. 10)
-Acorde en segunda inversión de unión o de paso (c. 11 y 13)
-Acorde en segunda inversión de amplificación (c. 1)
-Acorde en segunda inversión con función cadencial
-Acorde de quinta disminuida en primera inversión (c. 1)
-Acorde de quinta disminuida en segunda inversión (c. 4)
-Acorde de séptima disminuida (c. 2, 8, 11)
-Acorde de séptima de sensible (c. 4, 8)
-Acorde de séptima diatónica (3, 14)
-Diseño melódico de la escala menor melódica (bajo en c. 6 y 7).
-Diseño melódico del acorde de sexta napolitana (soprano en c. 13,14)
-Cifrado de cada uno de los acordes (cifrado funcional, interválico y/o americano).
-Función de los acordes en segunda inversión (de unión o paso, cadencial o de amplificación).
-Progresiones armónicas y sus características.
La solución en el siguiente vídeo:
Algunos aspectos sobre enlaces de acordes y conducción de la voz.
La realización armónica contiene los siguientes aspectos:
-Acordes incompletos
-Acordes alterados
-Serie de séptimas
-Cruzamientos
-Interpolación entre 6/4 cadencial y acorde de dominante
-Dominantes secundarias
-Acorde de subdominante menor
En el siguiente vídeo aparece todos los aspectos comentados.
Textura: melodía en la voz más aguda (soprano) que se combina con la homofonía a 4 voces destacando los siguientes aspectos:
Paralelismos a dos voces: décimas paralelas (c. 5 y 6), sextas paralelas (c. 15) y terceras paralelas (c. 16).
Movimiento contrario: contraposición entre tenor y soprano (c.1) y soprano y bajo (c.10).
Función de enlace melódico: el bajo en el compás 9.
Imitación canónica: el diseño melódico descendente del compás 9 y 10 (bajo) es imitado por todas las voces con variantes melódicas (cromatismos) y rítmicas.
Ejemplo de la textura musical en el siguiente vídeo:
Resumen:
-Cadencia auténtica y perfecta (c. 8-9 y 15-16)
-Semicadencia (c. 4)
-Estructura binaria tipo A, A': Antecedente-Consecuente (c. 1 a 8/c. 10 a 16)
-División de la primera frase (A) en dos semifrases contrastantes y asimétricas de 4 + 5 compases (c. 1 a 9)
-Estructura Fortspinnung en la primera frase: Antecedente-Fortspinnung-Epílogo (c. 1 a 9)
-Progresión por séptimas: progresión descendente diatónica por quintas (c. 5-6)
-Modulación y cadencia en el tono de la dominante (c. 8-9)
-Ritmo de hemiolia: fraseo en compás de 2/4 (c. 5 a 11)
-Contraposición (soprano y bajo c. 10)
-Paralelismos de décimas (soprano y bajo c. 5-6)
-Paralelismos de sextas (soprano y contralto c. 15)
-Paralelismos de terceras (contralto y tenor c. 16)
-Paralelismos rítmicos (voz bajo c. 1 a 4)
-Enlace melódico (c. 9)
-Punto culminante (c. 12)
-Cambio de modo: homónima menor (c. 10 a 12)
-Acorde napolitano en estado fundamental (c. 12)
-Acorde de sexta aumentada alemana (c. 14)
-Acordes en segunda inversión con función cadencial (c. 4,8 y 15)
-Acorde en segunda inversión de unión (c. 10)
-Acorde en segunda inversión de amplificación (c. 16)
-Acorde de subdominante menor (c. 2 y 16)
-Acorde de quinta aumentada sobre el I (c. 1)
-Acorde dominante de la dominante (c. 13 y 14)
-Acorde de dominante del IV (c. 14)
-Acordes con función de interpolación entre acorde de 6/4 cadencial y acorde de dominante (c. 8,15)
-Acorde de séptima de dominante en tercera inversión con función de nota de paso (c. 9)
-Cruzamientos: entre contralto y tenor (c. 11)
-Motivo principal basado en el tricordo ascendente-descendente (c. 1 y 2, 10 y 11)
-Motivo contrastante basado en saltos de cuarta y quinta (c. 3, 5 y 6)
