Las Cadencias 2: El proceso cadencial. Teoría y ejercicios

En Cadencias 1 se estudiaron las fórmulas cadenciales más habituales en combinaciones armónicas de dos acordes. Un proceso cadencial más  completo suele tener tres funciones:  función de tónica, función de dominante y función de subdominante.

Las tres funciones  principales, representadas por los grados tonales  I, V y IV, tienen una relación armónica de quinta.

Ejemplo 1: Funciones principales y su relación

Ejemplo 1

La fórmula cadencial IV-V-I del Ejemplo 1 posee una clara orientación tonal ya que en ella intervienen las 7 notas de la escala diatónica. La combinación IV-V-I se puede  ampliar y enriquecer con la adición  y sustitución de acordes, con notas  de adorno, disonancias, etc.

Función de tónica

La función de tónica está representada por el acorde de tónica y tiene carácter  de reposo y resolución. El acorde de tónica se puede prolongar  y ornamentar por medio de un 6/4 de amplificación (dos bordaduras superiores).

Ejemplo 2

Ejemplo 2 6.4 de amplificación

El efecto bordadura del 6/4 de amplificación puede ser sustituido por muchas variantes.

Ejemplo 3: Variantes en el efecto de bordadura del 6/4

Ejemplo 3 variantes 64 amplificación

El acorde de tónica también puede ser desplazado y retrasado por un acorde de sobretónica formando un Final débil  o Desinencia femenina (apoyaturas).

Ejemplo 8 acorde de sobretónica

Cuando la función de tónica se sustituye por otro acorde se produce una  Cadencia rota.

Ejemplo 4: Cadencia rota

Ejemplo 4 cadencias rotas

Y cuando se suprime el acorde de tónica se produce una Semicadencia.

Función de dominante

Produce tensión y atracción hacia la tónica. Grados: V y VII.

Frente al carácter de reposo de la tónica, la función de dominante representa la inestabilidad  y  suele contener una o varias disonancias que resuelven con el acorde de tónica.  Las variantes más típicas contienen:

– 6/4 cadencial

-7ª de dominante

-Retardo 4-3

Ejemplo 5: Función de dominante

Ejemplo 5 Función de dominante

Cuando la función de dominante se sustituye por otro acorde se produce una Cadencia plagal.

Ejemplo 6: Cadencia plagal

Ejemplo 6 cadencia plagal

Función de Subdominante

Precede y prepara la función de dominante. En la función de subdominante puede emplearse cualquier grado que no tenga función de dominante. Los más típicos son el IV y el II. En el siguiente ejemplo se muestran 5 acordes diferentes con función de subdominante que pueden sustituir al IV: a) II, b) II con función de dominante de la dominante, c) II con séptima diatónica, d) II con función de dominante de la dominante con séptima e) con  sexta napolitana.

Ejemplo 7

Ejemplo 7 función de subdominante

Algunos acordes con función de dominante de la dominante enlazan con el acorde 6/4 con función cadencial: los más importantes son el acorde de séptima disminuida y el acorde de sexta aumentada. El acorde de sexta aumentada en el modo menor se combina con la cadencia frigia acentuando su carácter de reposo semicadencial.

Ejemplo 8

Ejemplo 7 función de subdominante b

Ejercicios

Ejercicio 1. Cadencias Ejercicio 1

En el vídeo se pueden escuchar las cadencias del Ejercicio 1

Solución en el siguiente vídeo

Ejercicio 2 Cadencias Ejercicio 2

En el vídeo se pueden escuchar las cadencias del Ejercicio 2

Solución en el siguiente vídeo

Ejercicio 3 Cadencias Ejercicio 3

En el vídeo se pueden escuchar las cadencias del Ejercicio 3

Solución en el siguiente vídeo

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Armonía 12. Bajo-Tiple 1: Ejercicio, solución y análisis

Realizar a 4 voces el siguiente ejercicio (Bajo-Tiple) empleando acordes de 3 y 4 sonidos sin notas de adorno: Bajo-tiple ejercicio

En el siguiente vídeo se puede visualizar una solución:

Análisis armónico

Dada la realización del ejercicio Bajo tiple solución

Indicar:

-Tonalidades, modulaciones  y cadencias.

-Cifrado de cada uno de los acordes (cifrado funcional, interválico y/o americano).

-Función de los acordes en segunda inversión (de unión, cadencial o de amplificación).

-Progresiones armónicas y sus características.

La solución en el siguiente vídeo

Algunos aspectos sobre el análisis armónico

-Las modulaciones más importantes son:

  • tonalidad de la dominante al final de la primera sección (Sol M).
  • tonalidad  homónima menor (Do m) al inicio de la segunda sección.

-Se produce un paralelismo invertido entre la primera progresión, de carácter descendente y diatónica, y  la segunda progresión de carácter ascendente con cromatismos melódicos en el bajo y el tenor.

Diapositiva2

 

Algunos aspectos sobre la textura,  estructura formal y estructura temática.

La textura, a 4 voces, combina la melodía acompañada con el carácter homofónico típico de los ejercicios de armonía sin notas de adorno. Destacan también los siguientes aspectos:

-Paralelismos de tercera, sexta y décima entre dos voces.

-Movimiento contrario entre dos voces  y contraposición: tres notas por grado conjunto formando un tricordo y las mismas notas  en sentido contrario en la voz más aguda.

-Ritmos complementarios entre dos voces (negra-blanca/blanca-negra).

Estructura binaria tipo A, A’. La primera sección modula al tono de la dominante y la segunda repite A con cambio de modo en los 4 primeros compases y sin modulación, concluyendo con una cadencia perfecta.

Diapositiva1

Cada sección se divide en dos frases asimétricas. La primera sección, A, con 4 + 6 compases y la segunda con 4 + 9 compases.  La frase inicial de cada sección (Antecedente) contiene un paralelismo rítmico que divide cada frase en dos semifrases de dos compases cada una. La segunda frase de cada sección (Consecuente) se inicia con una progresión (Fortspinung) que culmina con un proceso cadencial (epílogo).

En el siguiente vídeo se pueden observar todos los detalles:

A nivel temático destacan los siguientes motivos:

-Motivo principal: tricordo descendente (soprano c. 1).

-Motivo secundario: intervalo de segunda, ritmo de blanca y negra.

-Motivo cadencial (al final de cada sección).

En la primera progresión (c. 5 a 7) el motivo principal y su inversión se presentan en las voces externas (soprano y bajo) y el motivo secundario en el tenor. En la segunda progresión el motivo principal se desarrolla en la parte aguda y las voces restantes reproducen el motivo secundario con inversión rítmica en el tenor.

El motivo principal, basado en el intervalo de tercera do-mi (tricordo do-re-mi), se proyecta a varios niveles estructurales: en la primera progresión aparece una tercera más aguda y las notas sol-fa-mi del compás 5 se proyectan en la nota más aguda de cada módulo de la progresión (sol en compás 5, fa en compás 6 y mi en compás 7).

Resumen

-Acorde en segunda inversión de unión o paso (c. 1 y 11).

-Acorde en segunda inversión con función cadencial (c. 2, 4, 12,14, 20 y 22).

-Acorde en segunda inversión de amplificación (c. 23).

-Acordes con función de dominante secundaria (c.3 y 13).

-Progresiones armónicas descendentes y ascendentes, diatónicas y con cromatismos.

-Modulación al tono de la dominante (c. 8).

-Cambio de modo: Homónima menor (c. 11).

-Modulación cromática (c. 7,8).

-Cadencia, Semicadencia y Cadencia Rota.

-Silencio dramático (c. 21).

-Punto culminante (17).

-Paralelismos de tercera, sexta y décima (c.2, 9 y 10).

-Movimiento contrario y contraposición (c. 1).

-Duplicación de la tercera: enlace V-VI (c. 3).

-Acorde de séptima de dominante en tercera inversión con función de nota de paso (c. 4).

-Acordes incompletos: se suprime la quinta (c. 10 y 22).

-Estructura binaria A, A’ (I-V/I-I).

-Paralelismos rítmicos (soprano en los compases iniciales de cada sección).

-Frases y semifrases (Relación Antecedente-Consecuente a nivel de frase y semifrase).

-Motivo principal, Motivo secundario  y Motivo Cadencial.

-Repetición parcial (c. 21,22).

-Estructura Fortspinnung (Antecedente-Fortspinnung-Epílogo).

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F. Chopin: Preludio nº 20 en Do menor

Gran parte de los Preludios Op. 28 de F.  Chopin (1810-49) fueron compuestos  en Mallorca durante el invierno de 1838-39. En los 24 Preludios se observa la influencia y admiración que tiene el compositor polaco por los Preludios y Fugas de El clave bien temperado de J. S. Bach. No obstante, Chopin se centra en la composición de Preludios y prescinde de las Fugas. Y mientras Bach organiza sus piezas aplicando un orden tonal cromático ascendente, Chopin lo hace siguiendo el círculo de quintas que alterna tonalidades mayores con sus relativos (Do mayor, La menor, Sol mayor, Mi menorFa mayor, Re menor). Plan tonal de la obra La mayoría de los Preludios de Chopin son de carácter breve y adoptan todo tipo de estilos y texturas (moto perpetuo, melodía acompañada, tipo estudio, etc.).

El Preludio nº 20 en Do menor se ha descrito, a veces, como una marcha fúnebre por su sonoridad grave y dramática, así como por el ritmo de corchea con puntillo y semicorchea que aparece en el tercer tiempo de cada compás (Ver apéndice I). También ha recibido el nombre de Preludio-Acorde a causa del predominio de la textura homofónica que producen los acordes de negra, con octavas en parte grave. De este modo, Chopin recupera la unidad temática típica de la música barroca, evitando así los contrastes característicos del estilo Sonata clásico: un Preludio, una idea musical.

En el siguiente vídeo se puede escuchar el Preludio y observar la partitura:

(Vídeo 1)

En el Preludio en Do menor la melodía acompañada y la homofonía están estrechamente relacionadas con el estilo Moto Perpetuo, que tiene su origen en la música instrumental del Barroco tardío: un diseño inicial, de un compás de duración, se repite a lo largo de toda la pieza con modificaciones armónicas en cada repetición. Esta sucesión de acordes sigue un planteamiento tonal que sustenta la estructura general del Preludio.

Diseños y motivos

El diseño principal está formado por 4 acordes que se disponen a 4 voces (coro mixto) con la duplicación a la octava de las partes extremas (parte aguda y parte grave).

Ejemplo 1: Diseño inicial

Diseño Con la duplicación en octavas de la melodía y el bajo, se potencian las partes externas. Con ello, se evoca la dualidad típica del barroco que concede mayor importancia a las partes grave y aguda en las texturas homofónicas. A nivel melódico, en el bajo los intervalos que predominan son de cuarta y quinta justa y en la parte aguda de segunda. El diseño (compás 1), a su vez, genera un carácter abierto en los primeros dos acordes y cerrado-cadencial en los dos siguientes.

Ejemplo 2

Diseño 2

Este efecto de tensión-distensión del diseño principal se proyecta a nivel estructural con las dos frases que articulan el esqueleto formal del preludio: los primeros 4 compases tienen un carácter abierto que se dirige al tono de la dominante (semicadencia en el compás 4) y los 4 compases de la segunda frase se articulan en sentido contrario, hacia el cierre cadencial en la tónica.

Ejemplo 3

Todos los diseños 1

Otros diseños melódicos que se presentan y proyectan a lo largo del preludio son la figura de suspiro (segunda menor descendente) y el lamento barroco (tetracordo cromático descendente). Los dos tienen como base melódica el intervalo de segunda menor descendente y cobran un mayor protagonismo en la segunda frase del Preludio (compases 5 y 6).

También el intervalo de cuarta descendente y el tetracordo descendente sirven de base melódica y tonal, y se manifiestan en distintos niveles estructurales (tal como se puede observar en el siguiente ejemplo):

Ejemplo 4

Todos los diseños 2

En el vídeo siguiente aparecen todos los diseños comentados:

(Vídeo 2)

Estructura

En el primer manuscrito el Preludio estaba formado por los primeros 8 compases (periodo binario, simétrico y cerrado). Chopin añadió posteriormente cuatro compases más que repiten la segunda frase (consecuente) en pp, formando un periodo binario asimétrico con una ampliación interna que repite la frase consecuente. Su estructura armónica I-I, V-I se observa en los acordes de partida y los descansos cadenciales.

Las ligaduras de expresión y su duración forman un efecto de expansión gradual: 1+1+2 compases en la primera frase y 4+4 compases en la segunda (1+2+4).

En el vídeo se indica la estructura (frases y semifrases) y un análisis armónico del Preludio en Do menor:

(Vídeo 3)

Estilo musical

El estilo del Preludio combina elementos del estilo barroco tardío con aspectos típicos de la primera generación romántica.

Aspectos barrocos: Polarización bajo y melodía con las dos partes duplicadas a dos octavas. Moto Perpetuo. Cada acorde tiene un peso similar a nivel rítmico sin grandes diferencias entre cada uno de los cuatro tiempos del compás. Lamento y Figuras de Suspiro. Saltos melódicos en el bajo que tienen claras implicaciones armónicas. Monotematismo y textura uniforme sin contrastes. Continuidad rítmica y ritmo armónico rápido (Bajo continuo en la música instrumental barroca).

Aspectos románticos: estructuras cuadradas que forman frases de 4  compases y semifrases de 2. Armonía original y más disonante con apoyaturas, acorde napolitano en estado fundamental (c. 2 y c. 8) y acorde de sexta aumentada (c.6). Se buscan los extremos (en la brevedad de la pieza y las dinámicas de pp y ff). Ligaduras que comprenden varios compases. Carácter íntimo relacionado con las Piezas de carácter, el Lied o las Romanzas sin palabras que evitan las estructuras clásicas como la Forma Sonata.

Apéndice I

La tonalidad de Do menor en la música de Beethoven está estrechamente relacionada con el dramatismo y la marcha fúnebre.   Ejemplo: Beethoven. Sinfonía nº 3. Segundo movimiento en Do menor 

Resumen

-Brevedad, carácter íntimo y textura uniforme.

-Periodo binario asimétrico con acorde final conclusivo.

-Cuadratura: frases de 4 compases y semifrases de 2.

-Moto Perpetuo: ritmo continuo basado en un diseño inicial que se repite con cambios armónicos.

-La tonalidad de Do m junto con las Figuras de Suspiro y el Lamento resaltan el carácter dramático de la pieza.

-Preludio-acorde con ritmo armónico rápido (un acorde por negra).

-Acorde napolitano en estado fundamental y acorde de sexta aumentada.

-Melodía acompañada en la cual predomina la textura homofónica a 4 voces con duplicación a octavas de la melodía y el bajo.

-Las ligaduras de expresión conforman un proceso gradual de ampliación (1, 1, 2, 4, 4 compases)

-Se explotan las posibilidades del piano romántico con dinámicas contrastantes (ff y pp).

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El álbum de la juventud de R. Schumann: 1. Melodie

De las 43 piezas que forman El Álbum de la Juventud Op. 68 de R. Schumann, la primera, Melodie, es, sin duda, la más sencilla. Se trata de una miniatura de carácter íntimo (dinámica piano), melodía cantable y acompañamiento en registro medio.

En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza:

(Vídeo 1)

Estructura

Su modelo formal sigue las características de la Estructura binaria reexpositiva que tiene su origen en las danzas de la Suite Barroca.

En este vídeo se indican las secciones, frases, semifrases y cadencias:

(Vídeo 2)

La primera sección, enmarcada por las barras de repetición, está formada por la frase a, de 4 compases, simétrica (2+2), paralela y abierta (concluye en semicadencia).

La segunda sección, de 8 compases, se repite literalmente (sin la indicación de las barras de repetición que se emplean en la primera sección).

Los 4 primeros compases de la segunda sección (frase b) tienen función de Retransición (su base armónica es el acorde de dominante y enlaza con la Reexposición) y poseen un fraseo tipo Bar form (1+1+2).

La tercera frase (a’) repite la primera (a) con variantes (ajuste melódico y armónico para cerrar con la cadencia final).

Esquema formal:

Estructura esquema

Elementos temáticos

Todos los motivos importantes de la melodía y el acompañamiento surgen de los diseños melódicos expuestos en los dos primeros compases:

– El motivo principal se presenta en los dos primeros compases:

Motivo principal

– El motivo secundario surge de las primeras 3 notas mi-re-do (tricordo descendente, ritmo de 3 negras y silencio de negra). El diseño de tres notas se proyecta a lo largo de la segunda sección formando paralelismos de terceras y sextas en parte aguda y grave. De este modo se crea una inversión de los diseños (intercambio de voces) que ya se sugiere en los primeros compases:

Motivo secundario

Existe una relación estrecha entre ritmo e intervalos:

– las negras se relacionan con el intervalo de segunda descendente y el intervalo de cuarta descendente.

– las corcheas, en grupos de cuatro, forman intervalos de tercera entre la primera y la segunda nota, y entre la tercera y la cuarta.

En el siguiente vídeo aparecen todos los detalles temáticos de la pieza:

(Vídeo 3)

Textura

Textura de melodía acompañada:

  • La melodía, de carácter sencillo, tiene un contorno y ámbito vocal de octava (sol3-sol4) y se presenta siempre en parte aguda. A nivel rítmico predomina el ritmo de negras.
  • El acompañamiento imita al Bajo de Alberti, patrón típico de las melodías de estilo galante de mediados del Siglo XVIII (ritmo continuo de corcheas, arpegio de los acordes en posición cerrada de la mano).
  • En el compás 8 la textura se intensifica con la presencia de una voz intermedia que imita, de modo libre, el diseño de 4 corcheas de la primera mitad del compás.
  • Tonalidad de Do Mayor, completamente diatónica en la melodía y con alguna alteración en el acompañamiento que hace función de pseudosensible (fa sostenido y do sostenido).

Resumen

– Sencillez melódica y carácter íntimo (piano como única indiación dinámica).

– Estructura binaria reexpositiva.

– Textura de melodía acompañada.

– Melodía diatónica de carácter vocal.

– Paralelismos de sexta y décima.

– Intercambio de voces.

Retransición.

Bar form en la segunda sección.

– Ajuste tonal en la Reexposición.

– Cuadratura: frases de 4 compases y semifrases de 2.

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J. Haydn: Sonata nº 1 en Sol M Hob. XVI/8. Análisis del primer movimiento.

J. Haydn compone su primera Sonata para piano en Sol mayor, Hob. XVI/8, en 1766. Se trata de un divertimento formado por cuatro movimientos: Allegro, Menuet, Andante y Allegro.

En el siguiente vídeo se puede escuchar el primer movimiento:

En esta época estas piezas aún se escribían para ser interpretadas por el clavecín. Sus rasgos más importantes siguen los patrones del Clasicismo temprano y, concretamente, del estilo galante:

– Importancia de la melodía como aspecto estructural principal.

– Destaca la sencillez melódica (sin apenas ornamentos y con acompañamiento de voces libres), que evita los artificios contrapuntísticos del Barroco tardío.

– Preferencia por el modo mayor y por el registro medio-agudo del teclado.

– El bajo pierde peso e importancia como voz individual y, a veces, se reduce al refuerzo de las fórmulas cadenciales más importantes.

– Equilibrio y proporción a través de un fraseo melódico regular basado en la agrupación en 2, 4 o 8 compases (cuadratura).

– La repetición y el contraste temático como procedimientos que otorgar unidad y variedad a todo el movimiento. Por ejemplo, el contraste entre tema A y tema B se ve equilibrado con la repetición de la exposición.

– El vocabulario armónico simplificado enfatiza principalmente la tónica y la dominante. Esta sencillez armónica se complementa con la búsqueda de la variedad mediante el empleo de la modulación.

En el siguiente vídeo se puede observar la estructura general del movimiento:

El primer movimiento contiene rasgos estructurales de la forma sonata, la cual emerge con fuerza a mediados del siglo XVIII a raíz de la evolución de la Estructura binaria reexpositiva de la suite barroca.

En el siguiente esquema se indican las diferencias y coincidencias entre las dos estructuras:

Esquema binario ternario

Los dos prototipos formales, en este primer movimiento, aparecen reforzados por distintos aspectos tonales y temáticos:

La estructura binaria queda enmarcada con las repeticiones (barras de repetición), el paralelismo temático y la simetría tonal. En el ejemplo siguiente se pueden observar los aspectos que establece la estructura binaria (simetría tonal y paralelismo temático):

Imagen 1 simetría tonal y paralelismo temático

– Paralelismo temático: las dos secciones se inician con el motivo principal y finalizan con el mismo material cadencial.

– Simetría tonal: la primera sección establece la tónica (I) y modula al tono de la dominante (V). En la segunda sección se invierte el proceso partiendo de la pedal de dominante (V) y finalizando con la tónica (I).

La estructura ternaria de la Forma sonata también es visible pero en su mínima expresión. Cada una de la secciones de Exposición, Desarrollo y Reexposición tiene una duración que no supera los 20 compases. La Exposición coincide con la primera sección de la estructura binaria. El Desarrollo y la Reexposición se ubican en la segunda sección de dicha estructura.

Los aspectos formales de este primer movimiento coinciden con la estructura de la Forma Sonata temprana, propia del Preclasicismo:

– En la Exposición, la presentación de los grupos temáticos (Tema A y Tema B) se reduce y se enmarca en un único periodo para cada tema.

– La polarización tonal en la Exposición (tónica-dominante) se produce al exponer un segundo tema en el tono de la dominante que se opone al principal (conflicto tonal).

– El Desarrollo potencia e intensifica la polarización tónica-dominante, retrasando la resolución tonal en la Reexposición (el Tema B se presenta en el tono principal).

Primera sección: Exposición

La Exposición presenta, en su primeros compases, el tema principal. Su estructura es cuadrada (4+4 compases) y abierta (concluye en semicadencia). El tema inicial se expone de modo claro, directo y conciso. Como tema principal tiene la función de fijar el tono, el ritmo y el carácter de todo el movimiento.

Se puede ver el análisis del tema principal en el siguiente video:

El motivo principal encabeza la primera frase. Se trata de una melodía en forma de arpegio descendente a la cual sucede un motivo más breve que deriva de la figura de acompañamiento formada por una corchea y una negra (ritmo yámbico). Tema A primera frase análisis

Frente al carácter estático de la primera frase (pedal de tónica), el consecuente presenta una frase contrastante con cambios armónicos y un bajo más movido. El diseño melódico lo protagoniza el tetracordo descendente que deriva del primer intervalo del motivo principal re-sol. Lo mismo ocurre con el hexacordo sol-si, relacionado con el intervalo más expresivo del final de la frase (sexta descendente mi-sol).

Tema A segunda frase

La presentación del tema B, en el tono de la dominante, se realiza sin transiciones (cambio de registro). El tema B está formado por un solo periodo paralelo. Concluye con una cadencia seguida de una coda de dos compases con la cual se cierra la Exposición. Este tipo de Exposición, formada por dos periodos y sin transición modulante, es típica de las primeras sonatas preclásicas.

El tema B, a pesar del contraste, tiene una estrecha relación con el motivo principal (derivación temática).

Relación tema A tema B

El tema B no presenta una textura tan clara como el tema A: su melodía se inicia en el bajo, pero en los siguientes compases el interés rítmico se centra en la parte aguda gracias a los tresillos de semicorcheas. También el ritmo aparece desplazado medio compás, lo que invierte la relación métrica del compás de dos tiempos. En el siguiente ejemplo se puede ver la melodía del tema B sin la inversión rítmica:

tema B sin desplazamiento

El desplazamiento rítmico inicial llega a sus últimas consecuencias con las semicorcheas a contratiempo del final de la primera frase del tema B. Esto acentúa el re corchea (compás 12) como consecuencia del salto de cuarta ascendente la-re.

Desplazamiento ritmo a los dos niveles

En el ejemplo anterior también se pueden observar todas las relaciones interválicas que surgen del primer intervalo de cuarta justa re-sol. Éste se proyecta en forma de tetracordo logrando cohesionar todos los diseños melódicos basados en intervalos de segunda.

La cadencia y la coda, de dos compases de duración, sirven de confirmación tonal y conclusión a toda la primera sección.

En el siguiente vídeo se puede observar el análisis de toda la Exposición.

Desarrollo

La sección de Desarrollo tiene dos funciones principales:

– Retrasar el retorno a la tónica (mayor tensión tonal y armónica).

– Transformar y combinar los motivos de la exposición empleando todo tipo de técnicas de desarrollo temático (fraccionamiento, ampliación, superposición, inversión, etc.).

En esta sección se evita la cuadratura melódica y la cadencia conclusiva. El contenido temático es mucho más denso. El desarrollo se reduce a una breve transición que se articula en dos segmentos de 3 + 7 compases. Los tres primeros compases tienen como base la pedal de dominante. Los siete siguientes son una progresión armónica que intensifica las relaciones motívicas y preparan la Reexposición.

En el siguiente ejemplo aparecen todos los elementos temáticos que intervienen en la sección de Desarrollo:

Desarrollo

– El desarrollo se inicia con la superposición del principio del tema A (fraccionado y en parte aguda) con el inicio del tema B (arpegio ascendente).

– La progresión que sigue a la pedal de dominante está formada por tres segmentos y su base es la sucesión re-sol-do que cita el intervalo inicial del movimiento re-sol y lo proyecta en forma de secuencia.

– En cada segmento de la progresión se alterna el motivo principal, fraccionado, con los diseños melódicos basados en la coda de la Exposición pero en sentido invertido y formando un hexacordo melódico.

– Otros elementos temáticos que también se combinan son las semicorcheas a contratiempo del principio del tema B y los tresillos de semicorchea del motivo contrastante del tema A.

Reexposición

La repetición de la exposición se produce con algunos cambios:

– Tema B en la tonalidad de la tónica que resuelve el conflicto tonal de la Exposición.

– La coda se alarga dos compases más, potenciando el efecto de la cadencia final que cierra todo el movimiento.

– Cambio de registro en la fórmula de acompañamiento.

Reexposición

En este vídeo aparece el análisis de la pieza con todos los detalles comentados:

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J. S. Bach: Análisis de la Fuga nº 1 BWV 846 de El clave bien temperado I

J. S. Bach comienza el primer libro de El  Clave bien temperado (1722)  con el Preludio y Fuga nº 1 en Do M BWV 846.  La complementariedad y el contraste que se establece entre las dos primeras piezas representan, a grandes rasgos,  el estilo musical  que Bach emplea a lo largo de los 24 Preludios y Fugas. La  armonía tonal (Preludio 1)  y el contrapunto imitativo (Fuga 1) se presentan en estado puro al inicio del ciclo. En las siguientes piezas la  armonía y el contrapunto  se alternan y combinan dentro de las posibilidades que ofrece el sistema tonal de doble modalidad.

Preludio y Fuga

-En el Preludio nº 1 los acordes, en forma de arpegios, unifican todo la pieza. Su base armónica representa una realización escrita de una bajo cifrado a 5 voces (Toccata arpeggiata). En el Preludio todos los rasgos melódicos, salvo alguna nota de paso disonante, están justificados desde el punto de vista armónico. (Análisis del Preludio en el Apéndice I).

-En la Fuga nº 1 la textura contrapuntística presenta  un destacado contraste respecto al Preludio que la precede. Con la ausencia de arpegios y un ritmo más variado,  la Fuga sirve de complemento a la homogeneidad y sencillez del preludio inicial. Respecto al acorde y el arpegio del Preludio, la Fuga toma como base  el estudio de la línea melódica en el contexto de una escritura contrapuntística a cuatro voces.

La Fuga en Do Mayor 

1) Características estilísticas

La Fuga nº 1 contiene algunos aspectos  típicos del Estilo antiguo (música polifónica del Siglo XVI):

– Textura a 4 voces  sin episodios ni progresiones melódico-armónicas.

– La imitación del Sujeto por parte de todas las voces y su intensificación en forma de estrechos conforman un entramado polifónico continuo al cual se unen  otros diseños temáticos que surgen del mismo Sujeto.

– Predomina el tratamiento de la disonancia según el contrapunto renacentista (preparación y resolución clásica  de la disonancia, se evitan cromatismos melódicos y  los acordes disonantes de cuatro sonidos).

-Homogeneidad en la textura y el ritmo sin grandes contrastes (Motete renacentista).

-Líneas melódicas de estilo vocal  con predominio del grado conjunto.

El ritmo de corcheas-semicorcheas pertenece al estilo más moderno de la nueva música que surge a partir del Siglo XVII. Ver Apéndice II.

En los siguientes videos se puede escuchar la Fuga en la versión original para teclado y con la partitura vocal en  4 pentagramas  (coro mixto).

Video 1. Partitura e interpretación.

Video 2 Partitura en 4 pentagramas.

El contraste y el complemento que producen el Preludio y la Fuga nº 1 también existe, a nivel estilístico, entre las dos primeras Fugas de El clave bien temperado I. La Fuga nº 1 sigue las tradiciones más antiguas de la música polifónica renacentista  y la segunda Fuga, en Do menor, representa el estilo contrario con el empleo de técnicas  más típicas de la primera mitad del Siglo XVIII. Ver Apéndice III.

2) El Sujeto

El tema de la Fuga en Do Mayor  es un melodía simple. Su diseño melódico se basa  en el Hexacordo do-re-mi-fa-sol-la. Con ello Bach  sigue la tradición de muchas composiciones del Siglo XVII que inician la primera pieza de un ciclo con el Hexacordo (fundamento de la teoría músical desde la Edad Media  hasta finales del Barroco). Por ejemplo: el inicio de la Fantasía nº 1 de Froberger y la Sonata Op. 1 de Corelli (segundo movimiento en estilo fugado) es protagonizado por un tema basado en este diseño melódico de seis notas.

Ejemplo 0 forberger y corelli

En los  siguientes videos se pueden escuchar las dos piezas.

En la Fuga de Bach  las notas del Hexacordo se agrupan en 3 Tetracordos diferentes. Cada Tetracordo aparece una segunda diatónica más aguda que el anterior.

Ejemplo 1

Ejemplo 1 Sujeto tetracordos

El Tetracordo inicial do-re-mi-fa  forma la Cabeza del Sujeto y su diseño melódico  se repite dos veces más empezando por el segundo y tercer grado (re-mi-fa-sol y mi-fa-sol-la) pero  por inversión o retrogradación:  sol-fa-mi-re y la-sol-fa-mi.

Los dos saltos de cuarta mi-la y re-sol, en la parte central del  Sujeto, forman un contraste melódico y surgen de las notas extremas de los Tetracordos mi-fa-sol-la y re-mi-fa-sol.

Ejemplo 2

Ejemplo 2 Sujeto saltos de cuarta

El Sujeto posee una estructura ternaria formada por tres diseños (a-b-c):

– El diseño inicial a y el final c están estrechamente relacionados (c es una inversión por disminución de a).

-El diseño central combina el Tetracordo sol-fa-mi-re con los saltos de cuarta mi-la y re-sol.

El ritmo inicial de corcheas  y el ritmo final de semicorcheas presentan la doble pulsación típica del ritmo de la última época barroca (el ritmo de corcheas y semicorcheas se superpone a lo largo de toda la fuga con la excepción del compás 1 y 24).

Ejemplo 3

Ejemplo 3 Sujeto estructura

Video 3

El Sujeto, en su primera presentación, no tiene un final determinado y la continuidad rítmica y melódica no define claramente su conclusión. Con ello Bach sigue la tradición antigua del Motete vocal renacentista en la cual las características de los temas sometidos a la imitación continua no tenían una conclusión destacada y  su continuidad formaba una prolongación que, a su vez, servía de contrapunto a la segunda entrada del Sujeto (Respuesta).

Ejemplo 4

Ejemplo 4 Prolongación del Sujeto

3) Entradas de Sujeto/Respuesta

El Sujeto, a lo largo de la Fuga, aparece 24 veces (número de fugas de El clave bien temperado I) y su presencia ocupa 23 de sus 27 compases.

En el siguiente video se pueden observar y escuchar todas las entradas de Sujeto/Respuesta. Cada entrada aparece indicada con su número de orden, la relación de Sujeto y Respuesta (S o R)  y su tonalidad.

Video 4

Según la tradición de la Fuga las entradas suelen tener, al menos en su primera sección,  una relación de Sujeto-Respuesta que alterna el tono de la tónica con el tono de la dominante. En esta Fuga se producen tres tipos de entradas según dicha relación:

– Entradas en relación de 1) Sujeto-Respuesta real, 2) Respuesta-Sujeto (excepcional) y 3) Sujeto-Respuesta plagal.

1) Las mayoría de las entradas tienen relación de Sujeto-Respuesta real,

2) las entradas 3 y 4 invierten este orden con  Respuesta real-Sujeto (excepción que establece un simetría tonal I-V/V-I).

Ejemplo 5

Ejemplo entradas 1 a 4

3) Las dos últimas entradas, 23-24, tienen una relación de Sujeto-Respuesta plagal y forman la relación tonal I-IV (en la Respuesta plagal todas las notas del Sujeto aparece una cuarta justa más aguda).

Ejemplo 6

Ejemplo 5 Relación S-R real, S-R plagal

A lo largo de la Fuga 1 también  se exponen  entradas que no tienen relación de Sujeto o Respuesta. Son aquellas que, a causa del contexto en el que aparecen,  no se pueden agrupar por parejas (entradas 7,10,21 y 22).

El proceso de exposición del Sujeto y la Respuesta se intensifica cuando se forman los estrechos (canon entre Sujeto y Respuesta y otras combinaciones). A partir de la quinta entrada la mayoría de las exposiciones de Sujeto/Respuesta forman estrechos a 2 y a 4 voces.

En el video 5 se explican los cambios melódicos, rítmicos y tonales de cada entrada.

Video 5

En el ejemplo 7  se muestra la nota inicial de cada entrada con las relaciones y agrupaciones que se producen en el transcurso de toda la pieza.

Ejemplo 7

Primera nota de cada entrada

Como se observa en el ejemplo anterior se exponen  entradas con los 7 grados de la escala diatónica de Do mayor.

La relación entre las  entradas de Sujeto/Respuesta sigue un proceso formal lógico y gradual. Éste se produce por  medio de la adición  y la intensificación progresiva que ayuda a entender el modo en que se agrupan las entradas de Sujeto/Respuesta:

-las primeras 4 entradas forman dos parejas (2+2) y una simetría tonal (Sujeto-Respuesta/Respuesta-Sujeto).

-las 6 siguientes entradas, 5 a 10,   forman  dos parejas de 3 entradas cada una (3+3). Las dos primeras entradas de cada grupo de 3 forman un estrecho (2+1) + (2+1). La primera entrada del primer grupo (5) aparece en el registro más agudo posible y la primera entrada del segundo grupo (8) en el registro más grave (expansión del registro vocal hacia los registros extremos).

-las 8 siguientes entradas, 11 a 18,  se distribuyen  en dos parejas de estrechos de 4 entradas cada una (4+4).

-el último grupo de seis entradas, 19 a 24,  forma una agrupación desigual  de 4+2 entradas  generando una síntesis entre la  agrupación anterior  (4+4) y la primera (2+2).

Video 6

<span class="hiddenSpellError" data-mce-bogus="1" pre="embed ">https</span>://youtu.be/9lfmPjE_rkE

Aparte de las 24 entradas comentadas  hay 2  entradas más que sufren variaciones y se presentan incompletas.

Ejemplo 8

2 entradas más

En el Ejemplo 9 se muestran las 24 entradas con las 2 incompletas en orden agudo-grave con sus variantes.

Ejemplo 9

Entradas de grave a agudo en partitura

Tomando como referencia la nota inicial de cada entrada,  sin tener en cuenta el registro,  se obtienen 14 notas distintas (Ejemplo 9).

4) Episodios

El episodio, en general, es una fragmento en el cual no se exponen entradas de Sujeto/Respuesta completas. Los episodios de la Fuga nº 1 son muy breves y siguen, como ocurre con los grupos de entradas de Sujeto/Respuesta, un proceso de aumentación en su duración: E1 (medio compás), E2 (un compás) y E3 (dos compases). De este modo la agrupación de las entradas y la duración de los episodios siguen el mismo procedimiento: prolongación por adición.

Los episodios 1 y 2 tiene función cadencial y el tercero se produce en los dos últimos compases de la Fuga.

Ejemplo 10

Episodios

3) Estructura general de la Fuga.

La Fuga está formada por dos secciones simétricas de 14 compases cada una.  La cadencia  en La menor del compás 14 y el regreso a la tonalidad principal presentan el punto de articulación más importante (en el compás 14 finaliza la primera sección y comienza la segunda).

El modo en que se agrupan las entradas de Sujeto/Respuesta (10 + 14)  también contribuye a la división simétrica de la Fuga.

Ejemplo 11

Esquema Formal

Las dos secciones principales, a su vez, se divide en dos subsecciones de 6 y 7 compases cada una atendiendo a las cadencias secundarias y a los centros tonales.

El plan tonal de la Fuga se ajusta a las características de la tonalidad de la última fase del barroco:

-Modulación a tonos vecinos: Tonalidad de la Dominante (Sol M), relativa menor (La menor), Relativa de la subdominante (Re menor) y Subdominante (FA M).

-La tendencia al tono de la dominante al principio de la pieza y al tono de la subdominante al final de la misma  (I-V Respuesta real y modulación a Sol M frente a I-IV Respuesta plagal,  modulación pasajera a Fa Mayor ).

-La doble focalidad tonal sin oposición dramática se produce a dos niveles: Polaridad tónica-dominante y  polaridad entre relativos (Do Mayor-La menor y Fa M-Re menor). La modulación continua se produce sin efectos dramáticos que perturben la continuidad y el sonido uniforme de la música del Barroco. (La dualidad de la música barroca se produce en varios parámetros que produce una contraste que sirve de complemento: voy aguda-voz grave, corcheas-semicorcheas, tónica-dominante, modo mayor-modo menor, preludio-fuga, tutti-solo, recitativo-aria,  etc. ).

Todos los detalles en el siguiente video.

4) Otros elementos temáticos.

Del Sujeto y su prolongación surgen otros motivos y diseños temáticos que se combinan con las entradas del Sujeto o la Respuesta a lo largo de la Fuga.

-El motivo X es el diseño melódico-rítmico más importante y surge de la prolongación de último segmento del Sujeto.

Ejemplo 12

Ejemplo 12 Motivo X

El motivo X no es un contrasujeto ya que su inicio está unido al final del Sujeto y no tiene función de contrapunto independiente. No obstante,en la tercera entrada, el Motivo X se presenta invertido Mxi, esta vez separado de la Respuesta como motivo independiente.

Ejemplo 13

Ejemplo 13 Mx invertido

En el ejemplo 14 se indican las entradas de Sujeto/Respuesta de la exposición y la presencia del Motivo x y su inversión.

Ejemplo 14

Ejemplo 14 Mx y Mx1 en la exposición

El motivo X y su inversión, Xi, acompañan al Sujeto y la Respuesta en la primera sección y su presencia sufre numerosas variantes melódicas y rítmicas a medida que  se avanza hacia la cadencia en La menor del compás 14.

En la Segunda sección los  estrechos sustituyen al Motivo X y su presencia se diluye en el ritmo continuo de semicorcheas de los compases 21 a 24 y los tetracordos ascendentes y descendentes. No obstante en los últimos compases reaparece el motivo X, incompleto,  combinado con el último estrecho y  seguido de un último proceso de adición que, a nivel melódico, produce un ascenso hacia el acorde final (hexacordo-heptacordo-octocordo).

Ejemplo 15

Ejemplo 17 Motivo X en últimos compases

Aparte del Sujeto, la Respuesta y los dos motivos Mx y Mxi existen gran cantidad de diseños melódicos que surgen de las 28 notas con las cuales se inicia la fuga  en la voz de contralto.

Ejemplo 16

Ejemplo 16 todos los motivos

El video siguiente muestra todos los motivos, diseños y ritmos y  su proyección a lo largo de toda la Fuga nº 1.

<span class="hiddenSpellError" data-mce-bogus="1" pre="embed ">https</span>://youtu.be/Jff6hys98t4

5) Simbolismo.

J. S. Bach suele plasmar su nombre en sus obras de distintos modos. En la Fuga nº 1 éste aparece tomando como referencia el alfabeto numérico.

Diapositiva1

-El Sujeto tiene 14 notas.

-El Motivo x tiene 14 notas.

-En el compás 7 (la mitad de 14)  empieza la contraexposición.

-El compás 14 y el último compás  tienen 14 notas.

-En la segunda sección se exponen 14 entradas de Sujeto/Respuesta.

Ejemplo 17

Diapositiva3

Diapositiva4

Diapositiva5

Apéndice I

Preludio nº 1 en Do M. Análisis en los siguientes videos

<span class="hiddenSpellError" data-mce-bogus="1" pre="embed ">https</span>://youtu.be/mUy4zeOd8i8

Apéndice II

Características del estilo antiguo y el estilo  moderno según los cambios que se producen a partir del Siglo XVII en el tratamiento de la disonancia, el perfil melódico y el ritmo.

ejemplo 01 estilo antiguo estilo moderno

En el siguiente ejemplo aparecen indicadas, en la partitura, algunas de las características del estilo antiguo y el estilo moderno.

01b estilo antiguo en la partitura

Apéndice III

Fuga nº 1. El Sujeto es homogéneo, melodía simple y final continuo.

Sin episodios ni progresiones. Sin contrasujetos.

Fuga nº 2. El Sujeto es una melodía compuesta con un final definido (cambio de registro).

Con Episodios en forma de progresiones melódico-armónicas. Con dos contrasujetos (Fuga de Permutación).

En la Fuga nº 2 en Do menor la alternancia entre exposiciones de Sujeto/Respuesta con los episodios imita el contraste entre tuttis (Sujeto/Respuesta) y solos (Episodios).

En el siguiente video se muestra la Fuga nº 2 con indicaciones sobre las entradas de Sujeto/Respuesta y los Episodios.

 

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Neomodalidad: teoría, ejemplos y ejercicios

La Neomodalidad nace a partir de la segunda mitad del siglo XIX y se basa en el uso de escalas modales que enriquecen  el sistema tonal bimodal plenamente establecido en el siglo XVIII. La presencia de escalas modales en la música culta  surge del interés de los compositores nacionalistas por la música folclórica que trata  de sustituir  el cromatismo wagneriano  por la búsqueda del color modal (cromatismo y modalidad debilitan, de forma diferente y opuesta,   las funciones tonales basadas en el sistema mayor-menor).  También el  estudio de la música antigua (canto gregoriano y armonía pretonal)  acrecentó la inspiración en los períodos musicales  que preceden a la formación del sistema tonal con doble modalidad (práctica común).

Con la música diatónica son posibles 7 escalas diferentes (las teclas blancas del piano en orden ascendente o descendente partiendo de una nota concreta que sirve de tónica).

Escalas modales esquema

La diferencia de cada escala reside en el orden de tonos y semitonos, y la relación de los sonidos con la nota tónica.

En los modos las notas o  grados  que difieren respecto a las escalas mayor y menor se llaman notas modales (sexta dórica, segunda frigia, cuarta lidia….). El Modo jónico coincide con la escala mayor y el Modo eólico con la escala menor sin sensible.

La estructura interválica de cada modo puede ser transportada a cualquier tónica de las doce posibles. En el siguiente ejemplo aparecen las 7 escalas con la tónica do.Escalas modales tónica doAunque estas escalas  tienen su origen en los antiguos modos eclesiásticos los compositores nacionalistas realizaron  otro tipo de tratamiento, sin un ámbito melódico concreto (diferencia entre modos auténticos y plagales), y ampliando el efecto modal a las armonías o acordes que forman el acompañamiento (a veces la nota modal sólo aparece en los acordes).

En el  video aparecen los siete modos en la doce tónicas posibles y en el siguiente orden: lidio, jónico, mixolidio, dórico, eólico, frigio y locrio.

Modo Dórico.

El Modo dórico o Modo de re difiere del Modo menor natural en que el sexto grado aparece un semitono más alto formando la nota de color o nota modal (sexta dórica).

modo dórico

Denominado por Mili Barákirev como Modo menor ruso aparece en numerosas obras del nacionalismo ruso.

Ejemplos:

-El segundo movimiento de Scheherezade de Rimski-Kórsakov se inicia con el Modo mi dórico.

Rimsky_Sheherazade_2 Dórico

En el siguiente video se puede escuchar el fragmento.

A veces la sexta dórica suena en un momento concreto creando un efecto de color. En el siguiente ejemplo la sexta dórica aparece en el contexto de una pieza escrita en Modo menor natural o eólico  con la inserción de cromatismos ajenos a la escala inicial.

-D. Shostakovich. “24 Preludios y Fugas” Op. 87. Preludio nº 16

Dórico Shostakovich prelud 16

En el siguiente video se puede escuchar el fragmento anterior.

– G.  Fauré.  Siciliana Op. 87. El tema inicial en Sol dórico.

– C. Debussy. Preludio 8

Modo Frigio

El Modo Frigio o Modo de mi se diferencia  de la escala menor natural en que el segundo grado aparece rebajado un semitono formando la nota modal (segunda frigia).

Modo frigio

El Modo frigio, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se suele relacional con la música española.

Ejemplos:

– Rimsky Korsakov Capricho Español Op. 34 IV.

– Albéniz. Asturias

El Modo frigio tiene una estrecha relación con la escala andaluza: la escala aparece en sentido descendente y el último grado, re, coincide con el acorde re-fa#-la.

Frigio tetracordo Albéniz Arturias
Otro ejemplo de Asturias de Albéniz en el siguiente video.

– R. Wagner emplea la misma fórmula al final del primer acto de Sigfrido.

– P. Hindemith evoca al  Modo frigio en los primeros compases de su Ludus Tonalis.

-C. Debussy en  Rêverie inicia su segunda sección con el Modo Frigio.

Modo Lidio

El Modo lidio o Modo de Fa difiere de la escala mayor en que su cuarto grado aparece una semitono más alto (cuarta lidia)

modo lidio

La Cuarta lidia es un rasgo melódico del folclore polaco.

Ejemplos:

– Chopin la utiliza en su Mazurka Op. 56 nº 2.

– y en la Mazurka Op. 68 nº 3

Lidio Chopin Mazurka op 68 nº 4 sección central

– La presencia de la princesa polaca  Marina en la ópera Boris Godunov de Musorgsky se inicia con una polonesa en Modo lidio.

– G. Fauré.  Preludio nº4 Op. 103.

-La sección central de la Pavana Op. 50 de Fauré empieza  con una progresión descendente que contiene el Modo lidio.

Modo Mixolidio

En el Modo mixolidio o Modo de Sol difiere de la escala mayor en que el séptimo grado aparece un semitono más bajo evitando así el efecto de sensible (Séptima mixolidia)

modo mixolidio

Ejemplos:

– Robert Jaber. Inicio de la Sinfonía nobilissima.

-James Barnes Appalachian Overture.

– Cesarini. Dynamic overture.

– Debussy Preludio  nº 10. Tema de la catedral.

Modo Eólico

El Modo Eólico o Modo de la coincide con la escala  menor natural y su rasgo más importante reside en que el séptimo grado no tiene función de sensible.

Modo eólico

Ejemplos:

-Dvoràk. Sinfonía nuevo mundo IV-Tema

Modo Locrio

El Modo Locrio o Modo de si se diferencia de la escala menor natural en que los grados segundo y quinto aparecen rebajados un semitono.

modo locrio

Ejemplos:

– Debussy. Pour le piano. Preludio.

Ejercicios y Soluciones

Ejercicio 1.

En el siguiente PDF aparecen varias escalas modales. Indica cual es modo.

Escalas modales Ejercicio 1

La solución en el siguiente video.

Ejercicio 2

En la siguiente partitura en PDF se exponen temas melódicos basados en los modos. Descubre el modo de  cada pasaje. Suceso piano

En el siguiente video se puede escuchar la pieza y observar la partitura.

Solución

Ejercicio 3

En el siguiente PDF aparecen las partituras de algunos fragmentos modales.Indica de que modo se trata. Pasajes modales Ejercicio

Solución en el siguiente PDF Pasajes modales Solución

Apéndice

Los modos en otros estilos musicales.

– En “Norwegian Wood” de Los Beatles suena el Modo mixolidio con pasajes en dórico en las estrofas.

– El tema “Escuela de calor” del grupo español Radio Futura está compuesto por dos acordes en Modo Dórico que se alternan: el acorde de tónica y su cuarto grado (En re dórico acorde re-fa-la y acorde sol-si-re).

– La banda sonora de la película “Regreso al futuro” tiene fragmentos en Modo lidio (el tema principal en Modo lidio aparece después de una introducción en el minuto 0.34 del video).

– Los primeros compases del tema Satin Doll de Duke Ellington en Re dórico y Mi dórico.

-La música de Los Simpson en Modo lidio.

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El estilo clásico y las sinfonías de Mozart-I (Sinfonías 1, 4 y 6)

A través de las primeras sinfonías de Mozart y observando con detalle el inicio de cada uno de sus movimientos pretendemos definir las características del  clasicismo musical y el desarrollo de cada uno de los aspectos más importantes del lenguaje sinfónico del compositor salzburgués.

Las primeras sinfonías tienen tres movimientos y siguen el esquema rápido-lento-rápido de la Obertura italiana. A partir de la sexta sinfonía Mozart suele incluir el Minueto en el tercer movimiento. Los dos esquemas de tres o cuatro movimientos son adoptados en las siguientes sinfonías y en las últimas sinfonías predomina el esquema de cuatro movimientos.

Ejemplo 1 estructura de la sinfonía clásica

En el siguiente esquema se describen las características de la orquesta de las primeras sinfonías de Mozart y la función de cada familia de instrumentos.

Ejemplo 2 orquesta clásica

Sinfonía nº 1 en Mi bemol mayor Kv 16 (1764)

I-Allegro. El movimiento se inicia con un periodo de 11 compases que se repite sin cambios  (Doble periodo). En los tres primeros compases se expone una melodía que arpegia el acorde de tónica  a través de la textura unisonal con efecto de  fanfarria.

-El contraste y  la repetición generan la nueva estructura clásica frente al estilo uniforme del estilo barroco.

-El ritmo continuo del barroco se interrumpe por medio del silencio como medio de claridad formal (silencio estructural). El silencio del compás 3 separa  las dos frases iniciales y el enlace melódico en el compás 11, por parte del bajo, ayuda a garantizar la continuidad mientras el resto de la orquesta tiene un silencio que separa los dos periodos.

II-Andante. El segundo movimiento presenta un contraste tonal. La melodía,  en parte grave, está formada por un motivo breve que se repite separado por silencios que  facilitan la claridad de la estructura motívica.

III-Presto.


En el estilo clásico la melodía sustituye al bajo como aspecto formal más importante.  El presto presenta la cuadratura típica del nuevo estilo: periodo de 16 compases con frases paralelas de 8 y semifrases contrastantes de 4. La correspondencia 16-8-4 o 8-4-2 representa un estructura jerárquica en la cual todos los parámetros musicales  más importantes están coordinados (ritmo, melodía, armonía, textura, dinámicas y articulación)

Sinfonía nº 4 en Re Mayor  Kv 19 (1765)

I-Allegro

Contraste y repetición en una estructura inicial de 8 compases. El unísono orquestal con ritmo con puntillos capta la atención del oyente y define la tonalidad,  el tempo  y el carácter musical. Los compases 3 y 4 presentan el contraste. Con un acompañamiento estático (pedal de tónica y ritmo continuo de corcheas) todo el interés se centra en la melodía y  el paralelismo de terceras de los violines segundos la refuerza. El lenguaje diatónico del modo mayor, la textura de melodía acompañada y la cuadratura presentan la claridad y sencillez del estilo clásico.

II-Andante

El movimiento lento tiene la misma estructura que los 6 compases iniciales del Andante de la primera sinfonía. Los compases 1 y 2  tienen carácter anacrúsico y preparan la presentación del tema principal que se produce en el tercer compás.

La melodía con un patrón de acompañamiento escrito presenta la nueva textura clásica que contribuye a sustituir al bajo continuo como base armónica.

III-Presto.

El fraseo de 4(2+2)+8(4+4 eco) combina repetición y contraste con una  expansión hacia la dominante. La dinámica en dos terrazas  (forte-piano) típica del barroco italiano se combina con la transición hacia la dominante que en el clasicismo se opone a la tónica de modo dramático.

Sinfonía nº 6 en Fa mayor Kv 43 (1767)

Primera sinfonía formada por cuatro movimientos. Respecto a la plantilla orquestal de la Sinfonía nº 1  en esta sinfonía dos flautas sustituyen a los oboes en el segundo movimiento y Mozart emplea dos partes de viola obligatorias.

I-Allegro.

La estructura-modelo de 8 compases se alarga en la frase consecuente (ampliación interna). El fraccionamiento, un ritmo armónico más rápido, el cromatismo y el registro más agudo contribuyen a la intensificación  final que precede  a la semicadencia. Todos estos aspectos conforman un crecendo escrito típico en  las transiciones del estilo clásico.

II-Andante.

Estructura del primer periodo:  dos frases de 4+8 compases (periodo asimétrico). Como ocurre con el inicio del primer movimiento la primera frase es diatónica y la segunda incrementa el cromatismo y la disonancia a medida que se aproxima a la semicadencia. La primera frase combina la simetría armónica (I-V/V-I) con el paralelismo temático. Este esquema armónico o la presencia de la pedal de tónica son típicos en las frases antecedentes y su función es prolongar el acorde de tónica. En las frases consecuente el ritmo armónico es más rápido y se producen más cambios en todos los parámetros musicales generando mayor tensión que resuelve en la cadencia que cierra todo el periodo.

III- Menuetto.

Los minuetos se componen en la tonalidad principal de la sinfonía de tal modo que el único movimiento escrito en otra tonalidad es el segundo. La estructura inicial presenta dos frases paralelas de 4 compases cada una y semifrases de 2 compases. El fraseo motívico sigue las características de la bar form (1+1+2 compases) tipo a+a+b

IV-Allegro

El inicio presenta un arquetipo formal típico: estructura de 8 compases con frases paralelas y semifrases contrastantes.

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La textura unisonal: teoría y ejercicios

En la textura unisonal  dos o más partes instrumentales  exponen la misma melodía sin ningún tipo de acompañamiento. Cada parte puede interpretar la melodía sin cambios(unísono orquestal)  o en un registro diferente produciendo un doblamiento  a una o más octavas.

En el siguiente ejemplo podemos observar como una melodía  se duplica a una o varias octavas formando una textura unisonal.

Ejemplo 1

textura unisonal 1

La textura unisonal no debe confundirse con la textura homofónica. La primera es de carácter melódico y la segunda de carácter armónico.Homofonía textura unisonalEn el ejemplo anterior se alterna textura homofónica con textura unisonal.

Con este tipo de textura se inician, en numerosos casos, los primeros movimientos de las sinfonías clásicas.

Ejemplo 2: Primera sinfonía de Mozart Kv. 16. I: Allegro.

Textura unisonal ejemplo 3 mozart sinfonía nº 1

En el siguiente video se pueden observar y escuchar ejemplos de textura unisonal de varios compositores.

Ejemplo 3

En la Textura unisonal la distancia entre cada duplicación puede ser de una o más octavas.

Ejemplo 4: textura unisonal con una, dos o tres octavas de separación.

textura unisonal 2

En el siguiente video se pueden escuchar los ejemplos anteriores.

Cuando la distancia entre las melodías  es de una o dos octavas se produce una sonoridad potente.

Ejemplo 5: Mozart. Sonata Kv 284 I

Mozart Sonata

De modo contrario si las líneas están muy separados el efecto resultante es débil y produce una sensación de lejanía.

Ejemplo 6: Messiaen.Vingt regards sur l’Enfant-Jesús. II-Regard de l’étoile.

MessiaenTambién puede producir  sensación de misterio.

Ejemplo 7: Ligeti. Musica Ricercata. II

Ligeti

A veces la textura unisonal se da  solamente en el registro agudo o el registro grave del piano o de la orquesta.

Ejemplo 8: Beethoven.  Sinfonía nº 5 I

En el siguiente video la textura unisonal alterna el registro más grave del piano con su registro más agudo.

Ejemplo 9: Shostakovich. “24 Preludios y Fugas”. Op. 87.  Preludio nº 9

Más ejemplos en el siguiente video.

La textura unisonal nace en la época barroca. En los conciertos para solista y orquesta esta textura se emplea  en muchas ocasiones por parte de la orquesta para resaltar las entradas del solista y separar las partes más importantes.

Hoffmeister. Conc, para cl y orq en sib M 1mov

J.S.Bach emplea la textura unisonal incluso en una fuga como medio formal que clarifica su estructura.

Ejemplo 10. El clave bien temperado I. Fuga nº 10 en Mi menor.

Bach CBT fuga 10

A parte de su importancia estructural el unísono  puede asumir una  función de transición modulante.

Ejemplo 11. Beethoven.  Sonata para piano  nº 4 II. Modulación melódica en el contexto de una textura unisonal.Beethoven. Sonata nº 3 II modulación por unísono

En el barroco aparece también el Aria all unisono en la cual el canto es acompañado por una melodía que tocan todos los instrumentos al unísono.

Ejemplo 12. J.S.Bach. Cantata nº 62. 4. Aria de Bajo Aria: Streite, siege, starker Held!. Bajo y Violino I/II, Viola all’ unisono con Continuo

Ejercicios

En el siguiente PDF se presentan 10 fragmentos diferentes. Localiza en que compases aparece la textura unisonal.

Ejercicios

La repuesta en el siguiente PDF

Ejercicios Soluciones

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Los modos eclesiásticos

El sistema modal medieval está formado por ocho modos. Cada modo está definido por:

-la nota final (nota conclusiva).

-la relación interválica entre la nota final y las notas que conforman la octava diatónica.

-el ámbito (nota más aguda y nota más grave).

Los ocho modos se ordenan en torno a cuatro notas finales: re, mi, fa y sol. Según el ámbito los modos pueden ser auténticos (ámbito agudo) o plagales (ámbito grave).

Los modos gregorianos TODO

 

La relación entre los modos auténticos y  plagales se establece de la siguiente forma: cada modo auténtico está formado por un pentacordo y un tetracordo. En los modos plagales el orden se invierte y el tetracordo inicia la escala pero  una octava más grave. Así el ámbito de los modos plagales se desplaza un cuarta más grave respecto a su correspondiente modo auténtico. En la siguiente imagen se explica la relación entre los dos primeros modos.

Relación modo auténtico y plagal

El ámbito

El Canto gregoriano está escrito para voces masculinas y cada modo tiene un ámbito de una octava. No obstante,  muchos cantos antiguos  tiene un ámbito mucho más reducido de quinta o sexta y las melodías posteriores  pueden exceder una o varias notas a  la octava modal. En los modos auténticos la nota anterior a la final (subtonium) es típica excepto en el modo quinto (se evita la relación de semitono y el efecto de sensible). Los modos plagales también pueden extender su ámbito una nota más aguda y en algunos casos la extensión puede ser de una octava más una cuarta, formando un Modo mixto que comprende el ámbito plagal más el auténtico.

Modo mixto

La dominante

A partir del siglo XI empezó a cobrar importancia en los modos la nota dominante, también llamada tenor, tuba o tono de recitación. La nota dominante provenía de las fórmulas de los salmos y se repite y mantiene en algunos pasajes funcionando como cuerda de recitado.

Por norma general la nota dominante es la quinta nota en los modos auténticos y la tercera en los modos plagales. Sin embargo, a causa de la relación que tiene la nota si con el tritono (intervalo si-fa), la dominante de los  modos 3 y 8 subió un grado (do en vez de si). En el 4ª modo plagal con final en mi, influida quizás por su pareja auténtica, la dominante llegó a ser la en lugar de sol, por la simple razón de haberse cambiado en el 3º. Estos cambios demostraban que el sistema, en algunos aspectos, era algo artificioso y no se ajustaba a la estructura de muchos cantos que ya existían mucho antes de que se formulara la teoría modal.

Los modos gregorianos dominantes

La nota si a veces aparece rebajada (si suave  o b molle). El si bemol representa  la primera alteración y surge de la intención de evitar el tritono melódico fa-si (Diabulus in música).

Nomenclatura

Para nombrar e  identificar los modos se emplean tres formas diferentes:

1) la numeración del 1 al 8.  Los impares son auténticos y los pares plagales. En las partituras del Canto gregoriano aparece un número al inicio de la partitura que indica el modo. En el siguiente video se puede escuchar  un Kyrie compuesto en el modo 8.

2) los números ordinales griegos latinizados:  protus, deuterus, tritus y tetrardus;

3) la nomenclatura griega: dórico, frigio, lidiomixolidio. Los modos plagales se distingue de los auténticos por la colocación del prefijo hipo. Esta forma de nombrar los modos  se utilizó de forma diferente a la  de los teóricos griegos de tal modo que el modo dórico tiene como final la nota re en vez de mi.

En el siguiente ejemplo aparecen los modos griegos con sus nombres.

Los modos griegos

En el siguiente cuadro comparativo se pueden observar las diferencias entre los dos  sistemas modales.

modos griegos versus gregorianos

En  1547, el teórico suizo  Glaureanus  escribe su tratado Dodecachordon en el cual propone ampliar el sistema modal con la inclusión de cuatro modos más: dos modos con final en la y otros dos con final en do:

– modo eólico e hipoeólico con final en la

– modo jónico e hipojónico con final en do

 

 

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